Aparté : approche de la filmographie de SAMUEL FULLER

« A film is like a battleground : love, hate, action, violence and death. In one word : emotions. »

Quand il cite ces quelques mots dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller donne clairement sa vision du cinéma : un moment intense, où les émotions s’entrecroisent et où il ne faut pas perdre de temps.

Mais réduire Samuel Fuller à un cinéaste simplement efficace serait préjudiciable ; ce serait passer à côté d’une filmographie plus riche qu’elle n’y paraît, même si on n’y trouve grosso modo que trois genres de films (le western, le film de guerre et le film noir) et une série de films plus ou moins reniés (ou du moins pas aimé du tout) de la part du réalisateur.

LES ORIGINES D’UN CINEMA

Samuel Fuller est avant tout un homme du XXème Siècle : né en 1912, il meurt en 1997. Autrement dit, il a été témoin ou acteur des grands faits historiques du siècle dernier : le crash de 29, la prohibition et ce qui en a découlé comme gangstérisme, la Seconde Guerre Mondiale, la Guerre Froide, les fascismes. Enfant, il rêve d’être artiste : il ne fera cependant jamais d’études, même au collège. Il va au cinéma, il lit beaucoup mais surtout travaille très jeune comme groom : il voit des nantis alors que lui vit dans un quartier plus que modeste. Très vite, il vend des journaux, devient ami avec un chef de presse qui arrive à le faire engager dans un quotidien à 14 ans. A 16 ans, il parvient à force de persévérance à devenir journaliste spécialisé dans les affaires « de la rue », autrement dit les meurtres. Pendant des années, Fuller va côtoyer des malfrats, des tueurs, des prostituées – et des morgues. Tout en développant un sens de la narration captivante dans ses textes, Fuller se prend de compassion pour les gens en marge de la société.

A 24 ans, en 1936, il commence à écrire des scénarios pour les majors. La Warner s’intéresse de très près à lui. Et tandis qu’il admire John Ford et William Wellman, Fuller se rêve écrivain… Jusqu’à ce 7 décembre 1941. Pearl Harbor change la vie de Fuller, et il s’engage alors dans l’une des meilleures compagnies de l’armée américaine, la Big Red One. Fuller va combattre un peu partout en Europe, et sera comme George Stevens par exemple témoin de l’horreur de l’Allemagne nazie : la pauvreté, la mort, et surtout les camps de concentration. Ce qu’il voit là-bas le traumatise, tant et si bien que s’il filme sur place en 16mm, Fuller, refusera constamment de montrer ce qu’il appelle l’ « Impossible », même dans The Big Red One. Mais contrairement aux cinéastes européens que cette expérience va marquer dans le style (Alain Resnais est ainsi, entre autres, à l’origine de la modernité au cinéma, une réflexion sur l’image que va mener toute une génération de cinéastes en Italie (néo-réalisme) et en France(Nouvelle Vague)), Fuller restera « classique » dans son esthétique et sa narration.

Voir un extrait de ce que Fuller a filmé et commenté des années plus tard : http://fr.youtube.com/watch?v=yIc14iMxPY4

Le cinéma de Fuller tient donc dans les 35 premières années de sa vie : le western vient de son admiration pour Ford et Wellman (et autres films de genre), le film noir de sa compassion pour les déclassés et le film de guerre de son expérience sur le terrain.

POINT DE VUE THEMATIQUE : UN CINEASTE MODERNE DANS UN SYSTEME CLASSIQUE

De prime abord, Fuller n’a rien de proprement « moderne » au sens cinématographique, car il s’inscrit dans un système de studio à la narration classique (avec ce que ça comporte de personnages types, construction du scénario autour d’un climax etc.). Néanmoins, il subsiste dans une partie des films de Fuller des zones d’ombre.

Quarante tueurs annonce ainsi ce que sera le western spaghetti avec ce qu’il contient de démystification de l’Ouest (un marshall qui n’hésite pas à tirer sur la femme qu’il aime pour abattre un bandit, des bandits justement lâches…) et où le rôle principal ne revient pas moins à un homme qu’à une femme (en l’occurrence Barbara Stanwick) ! Le jugement des flèches lui est plus proche de Little Big Man, où un Sudiste dégoûté de la victoire des Yankees (où d’ailleurs le personnage de Rod Steiger choqua le public de l’époque par une réplique où il regrette que Lincoln n’ait pas été assassiné plus tôt !) décide de vivre avec des Indiens, dont on ne sait dire clairement s’ils sont bons ou mauvais (ce qui change des productions de l’époque où les Peaux Rouges étaient tous des vermines).

Le film noir est un genre inscrit dans une époque bien précise : la Guerre Froide. Rien d’étonnant à ce que Fuller ait du s’en accommoder. Mais là aussi, le cinéaste se démarque : dans Pick up on South Street (dont le titre français Le port de la drogue dénature totalement l’œuvre). L’histoire est des plus basiques : un pickpocket dérobe par mégarde un microfilm destiné aux communistes, et tout le monde va vouloir récupérer ce microfilm ultra secret ! Là où Fuller se démarque, c’est dans la psychologie de son personnage principal : antihéros comme le veut le genre, il est aussi indifférent à la politique. Fuller propose donc un « héros » qui se désintéresse du sort de son pays, qui agit par égoïsme (une de ses répliques sera « n’agitez pas de drapeau devant moi, c’est inutile ! ») et c’est toujours dans son propre intérêt qu’il ira récupérer le microfilm à un traître. A noter qu’ici, les communistes ne passent pas pour des êtres maléfiques mais simplement des commanditaires qui veulent un travail bien fait (pas de différence dans le film entre les cocos et les agents de police ou des services secrets américains).

Mais là où Fuller s’illustre le mieux, c’est dans le film de guerre. Bien qu’on l’ait souvent taxer de patriote et de nationaliste, Fuller a toujours démontré une aversion totale à la guerre. Le problème de Fuller, pour ses films de guerre comme ses autres films, est d’avoir travaillé pour un studio qui avait le final cut. On se rend d’ailleurs mieux compte de son propre style à travers des œuvres comme White Dog, produite en marge des grosses sociétés consensuelles et propagandistes. Bref, pour en revenir au sujet, Fuller est un antimilitariste.

Paradoxal ? Pas tant que ça : c’est justement pour avoir fait la guerre qu’il en connaît l’horreur, et qu’il trouve honteux de la glorifier dans des productions standards. Bien sûr, il n’évite pas toujours quelques travers. Dans Les maraudeurs attaquent par exemple, nous assistons à une démonstration de courage de la part des soldats du Pacifique. Mais il ne faudrait pas oublier l’1h20 précédente, où l’on voit des soldats épuisés, à bout, exploités par un Etat-Major qui se soucie plus d’une gloire militaire et d’une victoire que de la santé de ses hommes. Plus que cela, Fuller démontre l’absurdité de la guerre au travers d’un plan, assez simple mais très problématique pour les studios car très significatif : des soldats pris au piège dans un dédale de béton, tout le monde tirant sur tout le monde, les Américains sur les Américains et les Japonais sur les Japonais, le tout filmé en un seul panoramique. L’idée est très claire : la guerre est absurde, et on n’est jamais sûr de se faire tuer par l’ennemi plutôt que par son ami. Ce plan accompagné de l’ensemble du récit (finalement peu de combats, filmés d’ailleurs d’assez loin si possible comme si les soldats n’étaient que des fourmis) qui évoque le jusqu’au-boutisme imposé aux volontaires de Merrill, le combat à l’épuisement, un combat voué à l’échec dès le départ. Le plan final, où l’on voit un cortège militaire parader devant une foule en joie, dénote d’ailleurs du reste du film.

The Big Red One, qui reste pour moi son chef-d’œuvre, se veut une évocation « réaliste » de l’expérience de Fuller dans la compagnie. Pourtant, s’il n’y avait pas quelques scènes (minimales) de combat, on pourrait se croire dans un autre film : on y retrouve de l’humour, du drame, de la romance… Le message de Fuller est par ailleurs utilisé ici comme accroche sur l’affiche du film, mais clôture aussi le film de guerre ultime du cinéaste : « la véritable gloire de la guerre, c’est de survivre ».

POINTS DE VUE STYLISTIQUES

Comme tout cinéaste hollywoodien classique, les thèmes de Fuller sont assez simples (la violence sous toutes ses formes étant le principal) et passent en général au second plan. La force de Fuller réside dans sa mise en scène et sa narration. Bien que cette dernière soit des plus simples, elle a le mérite d’être efficace, épurée tant qu’elle peut pour arriver rapidement au but (c’est pourquoi les films de Fuller durent rarement plus de 1h30). On pourra reprocher à ce type de narration de ne pas pénétrer le spectateur, mais je pense que c’est là l’objectif de Fuller : le spectateur ne doit pas s’investir émotionnellement dans le film, mais doit l’observer en tant que témoin et réfléchir sur ce qu’il a vu par la suite. C’est ce qui fait par exemple la force de White Dog 20 ans après sa réalisation. Cela permet aussi au film de mettre le spectateur k.o. et Fuller aimait cette idée. Fuller voulait créer des chocs chez le spectateur, car c’est ce qui lui reste le plus longtemps en mémoire ; il plaisantait (?) fréquemment sur ses films de guerre en disant que la meilleure façon de les projeter serait de plonger la salle dans l’obscurité la plus totale et, se plaçant derrière les spectateurs, de tirer des coups de feu pendant le film.

D’un point de vue visuel, Fuller est un formaliste. Le cadrage, la composition des plans n’est jamais anodine chez lui. Même dans les films où le scénario ne l’intéressait pas (car il n’en était pas l’auteur), Fuller s’investissait dans la mise en scène ; Hell and High Water par exemple (film qu’il a quasiment renié) est une recherche en matière de Cinémascope (puisque le film était l’un des premiers à utiliser ce procédé) comme pour sublimer un scénario bancal (ce qui rappelle l’approche de Welles pour La Dame de Shanghai).

Voici, à titres d’exemples, deux réflexions (que j’ai faite dans le cadre d’un cours sur le langage cinéma) sur la mise en scène de Fuller, dont on remarque que le hors-champ et la profondeur de champ sont des éléments qui ressortent, ainsi que le montage (en l’occurrence le plan-séquence pour Quarante tueurs et le montage plastique de la scène d’intro de Pick Up on South Street).

QUARANTE TUEURS

Citation:

Bien qu’il ait été produit dans un système classique, Quarante tueurs est intéressant dans le sens où, quelques années auparavant, il annonce quelques traits de ce que sera le western spaghetti : absence de véritable héros, démystification de l’Ouest (le représentant de la loi est un vendu) et surtout une utilisation de très gros plans sur les yeux du personnage lorsque celui-ci s’apprête à arrêter Brockie Drummond pour la première fois.

On peut aussi retrouver, à plusieurs reprises, un point de vue subjectif dans le récit. Les premiers clairement perceptibles sont ceux du vieil ami de Griff, qui perd petit à petit la vue. Cette apparition de cécité est justifiée par l’utilisation d’un flou des personnages que le vieil homme est sensé regarder. Un autre point de vue subjectif, assez symbolique, est celui de Wes, le frère de Griff, lorsqu’il va faire faire son fusil sur mesure : regardant la fille du marchant via le canon du fusil, le spectateur a droit à la même vision que Wes, de cette fille cernée par un cache en forme d’intérieur de canon. C’est assez symbolique dans le sens où les deux seules femmes importantes du film auront un lien direct avec les armes à feu : la jeune fille est fabricante d’armes et verra son époux abattu sous ses yeux, tandis que Jessica Drummond vit par les armes et se fera tirer dessus par celui qu’elle aime.

Mais l’élément le plus intéressant reste sans aucun doute l’utilisation du hors-champ. Plutôt que de se borner à un simple champ-contrechamp, Fuller joue toujours avec les effets des surprise provenant du hors-champ, ce qui renforce la surprise des scènes. En outre, c’est une manière de contourner la violence, puisque celle-ci surgit principalement du hors-champ : quand le jeune frère tue Charlie Savage par exemple, ou encore quand Griff manque de se faire tuer par le shériff Logan. Des violences qui peuvent surgir de n’importe où donc, ce qui les rend encore plus effrayante et le climat du film encore plus tendu. A noter aussi que le hors-champ peut participer à la tension du film hors scènes de violence, notamment lors de ce plan-séquence qui d’une part redéfinit géographiquement l’organisation de la ville et éclaire le spectateur sur les caractères des différents protagonistes (le professionnalisme de Griff, l’amour de Wes, le désir de rester du plus jeune frère, la lâcheté du shériff Logan) mais est aussi chargé de tension puisque l’on peut entendre tout un temps le bruit de chevaux en hors-champ. Evidemment, ces chevaux sont très vite identifiés comme étant les 40 mercenaires de Jessica Drummond, laquelle d’ailleurs arrive en hurlant en hors-champ également.
Il subsiste néanmoins une zone d’ombre dans le domaine sonore du film, ou plus précisément dans sa musique. Principalement empathique, elle est aussi ponctuée de trois morceaux chantés. Le premier et dernier morceau (c’est le même) sont justifiés diégétiquement, puisque l’on voit le chanteur jouer de la guitare et chanter à l’écran, mais c’est le deuxième morceau le plus ambigu (celui de l’enterrement), dans le sens où la chanson est de nouveau justifiée diégétiquement (on voit le chanteur chanter) mais pas la musique qui l’accompagne (de la guitare à nouveau, mais il se trouve qu’aucune guitare n’est dans les parages).

PICK UP ON SOUTH STREET

Citation:

Le film s’ouvre sur une séquence dans le métro, où Skip va dérober le microfilm à Candy. Cette séquence est très parlante car elle introduit la majeure partie des éléments formels du film de manière rapide et précise. Le premier point est la focalisation spectatorielle : d’emblée, on sait que le personnage féminin principal va être Candy, et que cette dernière est surveillée par deux hommes. Le spectateur sait donc très vite qu’elle a un rôle important, et devine aussi vite que cela aura un lien avec ce qu’elle transporte dans son sac.
Peu de temps après, Skip arrive dans le wagon. Son approche de Candy est filmée en un seul plan, jouant fortement de la profondeur de champ : Candy est à l’avant-plan, Skip vient du fond de l’image vers le devant pour s’approcher tandis que, en retrait, un des policiers surveille toujours Candy, sans que personne ne le remarque.
Les quelques plans qui compose le vol sont montés de manière plastique : difficile à la vue des visages, en particulier celui de Candy, et des doigts de Skip glissant dans la fente du sac (symbole vaginal), sans oublier l’ambiance qui règne à ce moment-là, de ne pas voir le vol comme un acte sexuel, presque un viol.

Ces quelques éléments reviendront plusieurs fois dans le film : la profondeur de champ est par exemple utilisée quand Candy prévient son ancien amant du vol, avec la police au loin, surcadrée par la vitre de la cabine téléphonique. Un autre exemple est lorsque après une dispute, Skip chasse Candy de chez lui : en un seul plan, on voit Candy passer de m’avant-plan à l’arrière-plan. Le choix de Fuller de privilégier la profondeur de champ dans son film tient surtout, selon ses dires, de respecter la réalité. Il faut cependant remarquer que, généralement, cela participe également à la tension de la scène.

Cela étant, le montage plastique sera délaissé au profit d’un montage alterné entre trois points de vue : celui des policiers qui tentent de retrouver le microfilm, celui des communistes qui ont le même objectif et celui de Skip qui continue de vivre sa vie normalement. Il s’agit bien un montage alterné dans le sens où les parties sont appelées à se rejoindre fréquemment (la police vient interroger Skip, Moe indique Skip à la police puis à Candy avant de venir prévenir Skip…).
A noter aussi une utilisation particulière du hors-champ puisque le meurtre de Moe se passera de cette manière. Ce choix est délibéré dans la mesure où la caméra capte jusqu’au dernier instant de Moe, et se détourne au moment fatidique de sa mort : seul le bruit de la détonation rompt le silence du moment, et Fuller a le bon goût de laisser cette mort totalement hors-champ puisque pas même une goutte de sang est projetée sur le tourne-disque à côté du lit de Moe (alors que si l’on suit l’histoire, elle a pris une balle dans la tête, et à cette distance le sang aurait du éclabousser au moins

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).

CONCLUSION ?

L’œuvre de Fuller reste méconnue aujourd’hui du public comme des cinéphiles (10 films sur 23 sont édités en dvd zone 2) et peut paraître aujourd’hui ambiguë sur de nombreux points (notamment un anticommunisme primaire, alors que Fuller ne critiquait pas le communisme comme idéologie politique mais ses dérives staliniennes). Il s’avère pourtant qu’il reste un cinéaste qui ne se démode pas, et qui a réalisé des films marquants dans les genres auxquels il s’est frotté (Quarante tueurs, Pick Up on South Street et The Big Red One), proposant des films mettant en avant des personnages marginaux (Naked Kiss ou l’histoire d’une prostituée), dénonçant les dérives de la société (surtout sa violence, qu’elle soit urbaine ou psychologique comme Shock Corridor (qui annonce Vol au-dessus d’un nid de coucou avec 10 ans d’avance)) au travers d’une mise en scène souvent originale, composée de plans marquants (les combats de Merrill’s Maraudeurs, l’introduction en plan subjectif de Naked Kiss, la crise de folie de Shock Corridor, le personnage de Lee Marvin marchant avec le cadavre d’un enfant juif sur les épaules dans The Big Red One, le vitrail de Saint-François d’Assise avec en hors-champ les cris d’un afro-américain se faisant tuer par le White Dog…) et parfois aidée par des techniciens hors-pair (Naked Kiss et Shock Corridor ont été photographiés par l’immense Stanley Cortez).

Derrière leurs aspects produits de studio hollywoodiens, les films de Fuller témoigne de la grande qualité du cinéaste : sa passion, sa passion pour le cinéma, sa passion à raconter des histoires. Il y a aussi derrière un côté parfois ambigu un refus de manichéisme, et surtout une volonté d’analyser au scalpel une société américaine en dérive. En montrant ce qu’on ne voulait pas montrer, ou plus simplement ne voulait pas voir, Fuller s’est inscrit comme l’un des cinéastes hollywoodiens les plus subversifs. Un cinéaste à reconsidérer et à ne surtout pas survoler de peur de rater ses vraies qualités.

Ouvrage de référence :
http://www.cinetudes.com/Il-etait-une-fois-SAMUEL-FULLER_a216.html
LA bible concernant le cinéma de Fuller… Je vous laisse lire l’article

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Age: 21 Inscrit le: 12 Avr 2008 Messages: 276

Merci pour cette introduction fort intéressante!
Je ne connais presque rien de ce cinéaste et ça m'a donné envie d'en savoir un peu plus.

vivement le prochain aparté Mr. Green

Administrateur Inscrit le: 03 Jan 2007 Messages: 3276

Merci beaucoup Bastien, très beau travail

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Désormais je surveille l'occasion de voir un film de ce cinéaste

Voilà, j'ai pris le temps de lire ton analyse frérot. Pertinente de bout en bout à mon avis. Je crois que tu as bien lu et cerner l'oeuvre de ce cinéaste, et cela se confirme par tes cotations. C'est un avis que je partage dans son ensemble.
J'aime assez le cinéma de Fuller, très brut mais aussi bourré de réflexions diverses. A la fois sur la vie, la mort, et l'Homme.

Le côté radical parfois, peut surprendre, il est vrai, mais Fuller est un dur à cuire et cela se traduit par une oeuvre solide, crue, et parfois à la limite du voyeurisme.

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